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Immémorial, Rew’, de Pascale Weber : Quand le film de la mémoire devient environnement (fr/eng)

par Jean Delsaux publié dans Archée, Mai 2012

vendredi 25 mai 2012

Immemorial Rew’

An installation by Pascale Weber

By Jean Delsaux, in Archée, may 2012.

From May 11 to May 19, 2012, at the Friches de la Belle de Mai Festival in Marseille, France as part of « the Musics” festival, GMEM (National Center of Musical Creation).

Created in part during an artistic residency at the GMEM studios, this interactive installation places viewers in the center of a spatialized audio and visual universe, giving them subtle influence over the succession of images and sounds constructed by the artist.

Pascale Weber created this work in collaboration with a composer for the development of the audio, an engineer for the spatialization of the sound, an electronician, and a multimedia development specialist for the interactive mechanism. She conceived the scenographic set-up and, most of all, invented tools to help these specialists to interact. She gracefully integrated the constraints and the specific languages spoken within each discipline into her artistic project.

Immemorial #3 the no-places of memory. 2009

Memory.

Rew’ is the definitive version of Immemorial, the culmination of a work undertaken nearly 16 years ago. Certain portions of the current work have already been brought to completion and presented to an audience, first as a video-document, then a DVD-Rom, and later a projected installation. The interactive aspect has also been tested in other versions. Rew’ is the 6th version of Immemorial.

It is difficult to imagine the quantity of images that an artist develops during the course of her work. An onlooker would be shocked to see the mass of images that are rejected, burned, torn, or erased.

Can one’s dreams really be so easily discarded, considered unworthy? They are not unworthy from an ethical point of view or from self-centeredness, but unsuitable to satisfy the quest of sincerity.

After an initial phase where Pascale Weber experimented with various ways of reorganizing the recollections, she came to understand that it was not the telling, per se, of her memories that intrigued her, but the understanding of how our memories are formed.

I was interested in understanding how our longing for truth and authenticity cohabits with our need for fiction, our need to exercise our imaginations. How do scenarios get built up? How does the work of the artist intensify the task of reinventing self, reinventing relationships with others, reinventing the situations in which we find ourselves? That is what interests me, not telling people about what I have experienced in my life.

Self-portrait?

It is a kind of examination of memory, delving into the way that we construct ourselves using memories that we have invented, real memories, or ones borrowed from others where we project ourselves—a self-portrait expanded to the point that it becomes a portrait (Pascale Weber). Indeed, when it comes to the self-portrait, (from Rembrandt to Van Gogh, from Bacon to Freud, Sherman, or Coplans) it seems that the repetition of the self-portrait eventually raises it beyond narcissistic notions, beyond self-centeredness. Because it is no longer simply the reproduction of a face, it becomes an entirely different entity—in which the viewer sees himself and can feel empathy. And that is exactly the essence of Immemorial. The memories put forth by Pascale Weber, whether her own or those of the people interviewed (revealed in various ways: evoked, reconstituted, invented, told by others, or elicited through photographs) trigger our own memories. Rather than drawing attention to the presentation of a narrative, something intimate is summoned from our memories which is ours alone.

Separating, assembling.

Pascale Weber recalls the time when she was a painter, how she came to video through photography and movement, how she approaches her themes by collecting then organizing various elements and information. She was, however, discouraged by the linear nature of this type of framework, and like the previous installation, chose instead to separate the audio and the image. This allowed her to deal with each on its own terms. She even separated the individual images from each other, as will be described below. The text in italics are quotes from a recent interview with Pascale Weber.

There are two unconventionally curved screens. The first is roughly rectangular and faces the viewer; the other is made of two triangular veils and billows in the wind, floating horizontally above the viewer. Eight speakers surround the area, delimiting an audio environment who’s very nature is akin to musical composition, who’s essence parallels the changing nature of this space. I left behind the audiovisual object to enter a realm that I can no longer describe, because if you are not there, in the midst of the set-up, the thing has no existence. Rew’ is a film that has become an environment.

The “apparatus” is a truly complex object where its components are concerned. This is not so in the way is it perceived by viewer, for it is a space sufficient to itself. Viewers naturally find their place, either at the central control desk or seated in the chairs. What then is the message of this non-object, this “film become environment”? And by what means?

The viewer enters into this zone and receives various kinds of stimuli, visual and audio.

There are two video projections. One of the 25 predefined film clips is projected on the central screen: “My Mother’s Age”, “My Father’s Eye”, “Places of my Childhood”, “Olfactory Memories” etc. Once the theme has been chosen, Weber goes about collecting as much information concerning the theme as possible. In the street she collects everything that might evoke “the eye”, for example, be it directly or indirectly. For “My Father’s Eye” there is the color of his eyes, their clarity, the exclusiveness of that look, the violent feelings toward anyone who interferes with that exclusivity. She films lighting, textures, silhouettes, anything that draws her attention as she wanders. There are no blueprints, no scenarios, just ambiances, sensations, and materials. It is in the same way that she collects sounds, noises, and voices.

Audio trajectory (preparatory sketch)

The “Cloud” of sound which falls vertically, but non-uniformly (with 3-5 different audio ranges) the sound bursts out, suspended, ready to explode (but it detonates only very occasionally). A meteorological conception of ambient noise.

Collaboration, foreign dialogs.

In the studio with Lucien Bertolina, musician, composer and sound engineer, these “collections” are organized and shaped. Weber assesses the silence, emptiness, and pauses. Then, working with Charles Bascou, engineer and developer at the GMEM, the sound data are reworked to produce the spatial aspect of the now structured sounds.

She draws trajectories, almost painting them, creating a sort of sheet music written in braille as a tool to facilitate the dialog between the blind and the deaf. One partner is blind to the visual plasticity of the work and the other is deaf to the technical language of the engineer. Both will attempt the curious task of understanding each other’s language, like the bilingual dialogs in a Jarmush film, where neither of the characters understands the language of the other. This kind of intermediation is a constant in creative pursuits and in modern research due to the porosity of the disciplines—the blurring of the borders separating different fields of thought. All of these things intermingle here: the scripting and sculpting of the sound, the dialog with silence, the rhythm and modelization of the sound in 3D with the engineer, its placement and movement in the surroundings, immersive sculpture allying time and space, the sensuality of the materials, different timbres, movement, perception through a nearly tactile sound, palpation, breath, the holding of breath.

Development, composition, organization.

Lastly she creates the films—films which hint at but don’t tell, show movement but don’t leave traces. Each soundtrack becomes part of a collection of audio and visual trajectories. These trajectories come together to form a limited but significant number of combinations.

The sound is not in sync with the films—when they are played we see images or hints of images alternating with a black screen. Sometimes there is only the voice-over, and the only thing that appears on the screen is the English translation as a subtitle. Each film has three spatialized soundtracks, one of which will be set off. Each soundtrack has three possible sound paths. On the concave veils overhead, we see a “tunnel” of images made up of the successive frames of the film, leaving tracks across the screen as it circulates throughout the projection zone.

The “Tunnel” – Interactivity.

Each spectator may: change to another film, switch the soundtrack, or change the speed of the images (25, 10 or 1 frame/second). Pascale Weber’s technique of pausing the images evokes Piotr Kowalski’s Time Machine: it challenges the meaning of the viewer’s own images and it manifests the will to understand what they have to teach us about ourselves. It is a way of individually experimenting with imagination and memory, a way of disassembling memories and starting from zero. Pascale Weber separates these images that give the illusion of movement and they pass one-by-one. This places us at the fissure between the sound and the image, at the gap between the screens, the images, and the sounds. She lets us intervene as the events unfold and permits interruptions to the predictable linearity. In doing so, she allows something more than a narrative to surface.

And so we work on the time of an image. At this instant, we can enter the film. We enter also into time because we are reflecting on our own time, we are experiencing it. I leave room for the spectator to act, so that he can make the space his own, or even circumvent the system. It is also important to make room for ennui, for emptiness, for silence.

Audio Composition.

For her audio compositions, Pascale Weber met with musicians and oriented them precisely. She asked them to improvise a creation that evoked ambiances which she described in detail. Working with an accordion player, for example, she described memories of a little girl getting her hair braided. Miming, she asked, “Can you picture it? They take your hair and pull, the comb penetrates your skull, parts your skull in two… they take those tendrils at the base of your neck, and they pull, and they keep braiding…” As she speaks, the musician produces a prolonged sound, a sound which drags on, a caustic sound that assails the ear, yet is in harmony with what she described. It’s not exactly what you would call a melody.

As for melody, I went about it through song. Melody is akin to narrative. There is a logical continuity which parallels that of narrative and narrative structure. The chorus has something haunting which is repeated, a musical phrase that reveals something other than technical skill… there is something just under the surface of the voice that takes us beyond the story line. It is a melody which takes us back to childhood.

In tearing apart the basic elements of her work (the sound, music, audio trajectories, images, text, frames of the film, the interactivity, and the space) it is up to the viewer to put them back together, organizing them around his own present body, his listening ear, and the perception that he brings to the work. The different building blocks have been fashioned to work together and to form a whole, reaffirming Duchamp’s assertion that a piece is created by the spectator. The voice is one of these essential building blocks: It is through voice that I approached the concept of sound. I really delved deeply into the concept of voice. You have both the emotional charge contained in voice, as well as the narrative that is being told. In Immemorial I went even farther: I took the medium of voice and created a sound

Emotion, Reason.

In this installation (as has surely been made obvious) you won’t find a clean separation between sound and image, but rather a matter that to some is perceived on a sensory level as sounds, sound blocks, and visuals. To others it is mainly perceived on a narrative level in a rational way through voice, decipherable images, and separated frames which reveal the flow of space and time as a series of “mobile cross-sections”. The very spatiality speaks physically to the viewer; the story is convoluted and fleeting, continuously remixed and reshaped.

The “tunnel” of images on the ceiling transforms the succession of images into a chronophotograph-in-motion. It attracts the eye, yet doesn’t detract from the viewer’s absorption—or lack of—in the story. The images work on many levels. They may be experienced like the TV in the corner of the living room that, despite perhaps being in the middle of a fascinating conversation, unfailingly draws the eye. They can also function as part of a plastic yet very organized entity.

Using right brain and left brain, reason and emotion, the stimuli in Rew’ are assembled and form combinations not according to the technical programming, nor their visual or audio nature, but according to whether they are labeled as sensory or as narrative information. Each element is capable of belonging to either category. Not surprisingly, Pascale Weber has ongoing exchanges with cognitive scientists and cognitive psychologists, notably Alain Berthoz and Pascale Piolino, and has collaborated with them on research projects. To allow the viewer to experience the full force of the installation, scientific data and theories are deliberately absent from the work. Yet it is unarguable that her collaboration with these scientists has enriched Weber’s conception, helping give the issues concerning memory a concrete yet pliant physical form.

Immemorial-Rew’ will be presented at “Friches de la Belle de Mai” in Marseille, from May 11- 19. Immemorial-Rew’ is the recipient of the Pierre Schaeffer Award at the SCAM (Civil Society of Multimedia Authors).

Jean Delsaux, Senior Lecturer, director of the LEEE (Laboratory of Esthetic Experiments with Space) at the University of Clermont I

Immemorial-Rew’ was created in collaboration with:
Charles Bascou, sound engineer, development of the audio trajectories.
Jérôme Decque, audio recording.
Lucien Bertolina, musician, sound editing.
Luccio Stiz, multimedia development.
Sylvain Delbard, creation of the interactive mechanism.
Jean Delsaux, artistic and technical advisor.

2 Honorary professor at the College de France where he directs the Laboratory of Physiology, Perception, and Action.

2 Professor at the Université Paris Descartes, member of the University Institute of France, focusing on autobiographic memory.

À propos d’Immémorial : Version réalisée entre 2000 et 2006, un film en quatre parties + prologue, présenté au Mamac de Nice en décembre 2006.

Déambulations dans Immémorial de Pascale Weber

par Marcin Sobieszczanski (Turbulences Vidéo #65, Octobre 2009)

Dans la définition du mot « mémoire » que cite Pascale Weber, d’après la première édition du Dictionnaire de l’Académie française, de 1694, sont anticipés, trois siècles à l’avance, tous les éléments ou plutôt toutes les directions que la recherche en sciences cognitives réserve actuellement aux phénomènes mnésiques. Les choses « dignes de mémoire », sont des choses que l’on classe aujourd’hui sur les hauts registres de l’axiologie personnelle, à la différence de la tendance archaïque qui consiste à les associer aux valeurs publiques. Les structures neurales du système limbique, localisées entre le néocortex et le tronc cérébral, apposent à tous les événements de notre parcours ontogénétique, des « étiquettes » émotionnelles qui proviennent de notre système de valeurs induites et internalisées, propre à chaque individu. Seuls les événements émotionnellement caractérisés passent dans la mémoire à long terme. Il en est de même avec les espaces et les endroits, avec les personnages peuplant notre monde, les animaux, les choses matérielles, les décors. Mais tous ces éléments que l’on pourrait comparer à un quelconque enregistrement, mécanique ou bien utilisant un signal informationnel ou encore sa digitalisation, ne sont que des traces indirectes, dans notre cerveau, des événements passés. La mémoire fait toujours appel à nos capacités de reconstruction du monde ambiant ou intérieur, intellectuel ou émotionnel. Finalement l’anamnèse est toujours un processus de création. A partir de nos connaissances des règles de fonctionnement du monde, de ses lois physiques, sa morphologie et son fonctionnement dans les processus, nous recréons, sous l’impulsion d’une nécessité actuelle qui met en branle une trace mnésique « étiquetée », une réalité hypothétique qui se déverse dans notre réel le plus immédiatement perçu.

Les scénographies mémorielles que Pascale Weber plante à l’entrée de son œuvre : Ma chambre, Bassin à poissons, Hibiscus, Filaments de têtards, Salon, Chambre des « doudous », sont des reconstructions actuelles des lieux d’antan. Elles le sont non seulement parce qu’il s’agit d’une remémoration mentale habillée en matériaux de la création artistique, de la vidéo, du dessin, de la photographie, mais avant tout parce que ces topologies se regagnent par un conatus spinozien, et ce dernier est en train de mobiliser, on dirait « de nouveau », nos sens, notre orientation, nos compétences motrices, notre sagacité et notre émotivité. Donc, l’histoire n’est pas le passé mais la narration des choses mémorables… Pourquoi ces choses sont-elles mémorables ? Je ne pouvais pas le savoir au moment des faits. Je regarde les faits à rebours : si mon frère était un gnome, il ne l’était pas ainsi quand il était frère d’une fillette. A l’époque il était égal à lui-même et comparable à moi. Je n’avais pas la possibilité de le voir en gnome, je n’en connaissais pas la notion. Le personnage de la « Jetée » se définit ainsi puisque j’ai fait un travail de transposition à partir du concept de translation temporelle chez Chris Marker… Riche de mon expérience qui m’a procuré la trame de mes valeurs symboliques j’exerce un contrôle sur les rémanences. Je refais le chemin aujourd’hui, Jakarta signifie pour moi, l’enfant qui y vivait, ce que Jakarta signifie pour moi aujourd’hui – la ville lointaine en Indonésie, il m’est impossible de me penser petite autrement qu’en fonction de cette perspective que je m’impose du point de vue d’un adulte, occidental, artiste, enseignant-chercheur. J’ai une palette pleine de cases, et je l’effleure en hésitant et en choisissant. Dans l’individu actuel s’affrontent constamment différentes conceptions extrapolées du temps. Chaque choix, geste de survol sur la palette de possibles, impose au personnage que j’ai été un rôle psychologique difficile à jouer : avec l’appareil cognitif puéril je me dois d’assumer « les sus les insus » d’un être à présent construit. Le monde est fait de l’histoire ainsi produite – les ancêtres sont nous-mêmes, portent nos traits, arborent nos impondérables, les pays d’avant les guerres sont les pays que l’on regrette ou les pays desquels on s’enorgueillit, les anciennes maisons sont habitées non pas par les fantômes du passé, mais par nos projections d’ici et là.

C’est cette histoire qui se raconte par la suite. Les scènes d’autrefois ne disparaissent pas dans l’objectivité de la révolution du temps physique, elles se rejouent avec les acteurs qui sont les auditeurs et les spectateurs de nos narrations. Du bruit blanc sort et s’articule un récit où le passé simple devient toujours un passé composé ou un imparfait. La mémoire vive change le récit en discours actualisé. Seules les fables encapsulées restent à jamais des boites noires de la mémoire, les gisements d’une psychanalyse éternellement non accomplie. L’artiste s’en sert comme d’une pièce de bois desséché qui ré-entre sur l’échiquier d’une partie, déchaînant en tant que figure, de nouvelles émotions. La narration est ce jeu d’actualité qui engage et enrôle de nouveau. L’histoire n’est pas pour elle une vieille et terne enseignante de la sagesse, l’histoire est de nature appellative, de l’ordre à exercer un attrait ou une répulsion. La dissection du cerveau, des chemins de connexions synaptiques, du substrat de ce faisceau du pré-câblage que nous sommes en dernière instance, une fois abandonnés de l’anima et de l’animus jungiens – si elle est opérée sur le dépôt de ressouvenances, elle se superpose au corps érotique – opérant in fine sa propre dissection in vivo.

Nécessairement interactive et impressive, la narration est un plaidoyer qui distribue des chocs, des stimulations, des morsures qui marquent notre corps et dispensent des énergies. La narration n’influence pas avec la teneur objective de ce qu’elle véhicule, elle porte sur des événements tout en se détachant de leur signification. Pénètre la conscience du spectateur-interlocuteur ce que celui-ci capte en se positionnant par rapport au vécu que l’on tente de lui transmettre. Pascale Weber parle de la captation des courants d’air, le flux des souvenirs passant dans un couloir, un lieu de passage où les présents déploient des voiles afin de se faire propulser par l’énergie narrative qui en émane. Cette œuvre est d’emblée conçue sur un système de voiles orientables, multiscreen. C’est dire que la position du spectateur y est active dans un sens comportemental : il ne s’agit pas d’une simple action que l’on attendrait de lui – au contraire, ce qu’il doit faire n’est pas simple, sa position est « non optimisée » et aléatoire. Son ergonomie cognitive est contraignante. Il entendra des bribes, il verra des miettes, desquelles il reconstruira sa propre histoire, narrée avec ses propres forces :

la création, quand il fut encore des jardins… jardins étaient là tant que de l’étage de la maison on ne pouvait pas distinguer plus loin que le domaine qui lui appartenait, c’est-à-dire la végétation qui partait d’au-dessous de la maison poussait sur la route qui descendait en contrebas, à vrai dire non pas sur une route mais sur la possibilité de se déplacer librement, possibilité qui se perdait des yeux parce qu’elle devait donner sur une autre route, à coup sûr aquatique, une rivière, un chenal, un lac joint à un autre, mais l’ayant dans la conscience uniquement en tant qu’une potentialité et non nécessairement une possibilité d’y arriver rapidement, finalement on ne pouvait pas et on ne voulait pas trop, on préférait plutôt rester chez soi, c’est-à-dire là où s’arrêtait une quelconque raisonnable vision de se mouvoir, donc tant qu’ils existaient ces buissons rendant impossible le déplacement rapide, quand on engageait un quelconque projet de création, celle-ci demeurait incomparable à rien de ce qu’on pouvait connaitre, donc elle était libre de toute confrontation et elle rencontrait uniquement l’éloignement descendant sans écho, odorat ni vue rémanente. La création sonnait pour elle-même et pour cela elle était assignée à la comparaison avec le néant, et tous les horizons qu’elle atteignait étaient à la fois les plus lointains et les plus pertinents. La joie – car si on avait peur de partir de chez soi, alors chaque mouvement était un passionnant voyage sur la pente qui se déversait infiniment sur le plan du coulant de la gauche vers la droite, à contre-courant, gange du rêve

mercredi 6 décembre 2006

À propos d’Immémorial version 3: Immémorial/non-lieu de la mémoire,

par Antonella Tufano,

installation vidéo interactive présentée dans le cadre du colloque « Espaces virtuels, du corps en présence », Le Puy-en-Velay, Université de Clermont1. Juin 2009 ( Réalisation multimédia : Luccio Stiz, Aide à la conception du dispositif d’écrans : Jean Delsaux )

L’Auteur intitule son travail : Immémorial – non lieu de la mémoire. Et nous, nous sommes au centre d’un système de paroxysmes dès l’entrée dans ce dispositif complexe qui voyage dans la mémoire de l’auteur et celle des personnes interrogées. Ce dispositif qui change de forme selon les exigences de l’espace qui l’accueille, selon son évolution dans le temps et l’épaisseur des images-paroles-sons-lumières qui le composent.

L’Auteur précise : Objet en quatre temps sur la mémoire. Le sens de la mémoire ici évoquée se précise et révèle sa complexité. Cette mémoire est multiple : selon le cheminement de l’Auteur, elle se constitue de la mémoire inconsciente de l’auteur et celle d’autres personnes, croisées selon un dessein involontaire. Loin d’un travail nostalgique, l’Auteur explore d’un œil impitoyable et amusé – parfois cynique – les mécanismes qui permettent aux souvenirs de prendre forme, même -et surtout- s’il ne sont pas conformes à la réalité.

L’Auteur affirme : Histoire = les choses dignes de mémoire. La dignité de ces souvenirs est en fait très indigne, leur légitimation dépendant exclusivement de l’usage qui leur est destiné, de la valeur intime leur accordée. Le passant qui rentre dans le dispositif est invité à parcourir les 4 temps qui le composent et en découvre à la sortie qu’il n’a pas avancé, mais a juste participé à la construction d’un travail collectif de légitimation de l’intime, d’une miette de mémoire. A l’époque du moralisme triomphant, rien n’est plus indigne que ce moment d’ hédonisme qui consiste à dire « je me souviens » et enchainer avec un plaisir gourmand les perles sur un fil de voix.

L’Auteur a construit son objet en quatre temps-espaces : les obscurs rivages de l’origine, le temps de machines, l’oubli, la préparation au tombeau. Le premier est un tissu de souvenirs des moments premiers, scandé par le terme inconcevable. Dans le second temps, les rêves entrent en jeu, la culture, pas franchement passionnante, laisse aux rêveries la possibilité de concevoir les trous de cette mosaïque. Troisième temps, la maison, l’espace. La maison est un sanctuaire et pour marquer la sacralité de ce temps- lieu, les images d’enfants plongeant dans l’eau reviennent en boucle et un mystérieux insecte surgit. Un sentiment étrange s’installe, nous sursautons – comme les chiens d’un fragment- de surprise ou peur. L’atmosphère devient grave, nocturne, comme la voix mécanique sur le répondeur : il faut aller se coucher. Dans le dernier temps, les silhouettes nous rappellent que nous sommes des ombres et que cette descente chthonienne n’a rien d’immatériel. Le chemin qui y mène est pavé d’éléments triviaux, de chair, de corps, de matière. La réalité de ces images parfois mouvantes, où les mots s’incrustent, où les voix se superposent, celles des témoins, parfois inaudibles, et celle de l’Auteur, avec son rythme durassien, nous entraîne et rassure dans cette recherche de mémoire.

Les termes se renvoient l’un à l’autre et la forme du dispositif semble exploser dans l’espace, comme certains dessins de Libenskind. Réalité et mémoire se posent donc d’ d’emblée comme un miroir déformant que les écrans de projection d’Immémorial pourraient représente spatialement. Cet appareillage complexe que je n’arrive toujours pas à définir (une œuvre, une installation, un dispositif ? les arts plastiques exigent pourtant la précision et PW le sait, elle qui s’amuse à mélanger expérience intime, recherche, pratique plastique et écriture critique) sera donc pour moi une machine au sens grec, c’est à dire l’outil qui permet le dénouement d’une situation, voire d’une tragédie. Cette dimension spatiale supplémentaire, le lieu du jeu d’acteurs multiples, renvoie à leurs mémoires. A leurs mémoire labiles qui veulent inventer, réinventer, retrouver, reconstituer à tout prix ce que la Mémoire du temps à effacé.

Qui n’a pas de mémoire n’a pas d’histoire. Tel paraît le constat-question de PW. Mémoire et histoire, mémoires et histoires, composent une autre facette du travail. Ou mieux, un autre piège, au sens matériel, qui attrape et englouti le spectateur.

La Mémoire et les mémoires.
La machine de PW voudrait combler les failles de l’être humain. Elle ( ou son Auteur), deus ex machina , portera secours et permettra de retrouver l’intégralité de la mémoire ou l’intégralité de notre capacité à entendre le réel. Une lucidité à 100%, une objectivité impossible qui permettrait de se défendre du récit d’autrui et reconstituer la vérité qui fait plaisir.

La Vérité ? Ou la vérité de l’Auteur, l’auteur, ceux qui traversent la pièce avec leurs témoignages, ceux que le hasard a convié? En fait, ce dispositif est une machine à fabriquer l’insoumission , à changer le passé d’une manière non-conforme, ou mieux non standard et la déconstruction euclidienne opéré par l’installation représente cette décomposition et recomposition.

L’être et la machine.
L’interactivité du travail est le déclic qui incite le spectateur à entrer dans le jeu, dans la pièce et donner le coup d’envoi de cette partie avec l’irrationnel. La manière de procéder, contrairement à l’apparence, au médium utilisé, la vidéo, n’est pas analytique, mais révèle une attitude magique, au sens de Breton. Il faut abandonner le principe d’analogie et rentrer dans une causalité poétique. Et, paradoxalement, par cette démarche anti-rationnelle, la dignité de l’art, de la magie, des facultés créatrices est reconsidérée. La machine qui, comme le rappelle Flusser, est un piège, crée un équilibre entre science et magie, elle nous attrape et permet d’ouvrir à d’autres questions, sur la manière de faire la mémoire et de la défaire. Sollicité par la machine, l’être invente les traditions, la mémoire, reconstruit une histoire quotidienne.

Le temps mémoriel d’Immémorial
Cet objet dure depuis plus de 10 ans. Il est peut être sans arrêt. Ou bien, il sera déjà arrêté au moment où j’écris ce texte ou lorsque on voudra le lire. Les fragments qui composent cet objet vieillissent et ils sont gardés avec leur usure, leurs blessures. Et contrairement à l’apparence, ces voix qui s’effilochent nous interpellent. Car la parole possède le don de créer une vérité.

La parole.
La parole qui se compose en récit ou reste suspendue dans un laps de temps indéterminé légitime la réalité. Elle est même l’engrenage principal qui permet d’activer les réactions : surgissement , résurgissement, effacement, blocage.

Pour en finir
Ce travail est né d’un recueil de mémoires et – sans être documentaire- il dévoile le temps qui passe et celui qui reste. Immémorial est un instant, est le seuil entre ces deux temps, celui qui nous précède et celui qui nous attend. Une machine qui nous permet d’inventer passé et présent par la force du geste artistique, où le spectateur est complice. Plus qu’un palimpseste, c’est une matrice : Milieu où quelque chose prend naissance. (D’Holbach, Système de la Nature II, 1770.)

L’écriture micrologique de ce travail, accompagne cette matrice. La matrice, un élément qui fourni appui ou structure. La matrice, un élément qui sert à entourer, à reproduire, à construire. Un seul conseil avant de rentrer dans la pièce (sans doute le terme que je trouve le plus approprié pour parler d’Immémorial) : oublier et se laisser porter par l’anamnèse au gré des indices que l’Auteur nous donne. […].

Antonella Tufano, À propos d’ Immémorial,Turbulences Vidéo #65, Octobre 2009.

Immémorial : les expériences de l’oubli.

par Jean Delsaux

Quand un artiste travaille, il oublie tout, le temps, l’espace, la mémoire, ses proches, la morale, la logique, la culture. Il oublie tout et refonde tout. En fait il n’oublie rien et c’est là le paradoxe du fonctionnement de la création. Pascale Weber avec Immémorial nous en apporte une expérience, elle n’oublie pas, dans ce travail vidéo, qu’elle a commencé par la peinture et elle compose une image complexe, composite, parfois foisonnante jusqu’à la saturation. Elle y parle de la mémoire et de l’oubli, mais aussi de l’intime, de la solitude et de la peur, elle parle de tout cela non de manière déclarative, mais par petites touches, par réitérations, redites, allusions, par la rencontre parfois incongrue ou contradictoire d’images incrustées l’une dans l’autre, de textes, voix-off, graphismes, photographies, peintures, documents divers.

Ce foisonnement même est celui de tout ce qui nous advient dans le cours ordinaire d’une vie humaine – comment s’en souvenir ? Petit à petit, dans ce travail dont la première version est un film en quatre parties + prologue, elle nous fait entrer, par des matériaux visiblement tirés autant de sa vie que des actualités, de la radio, par des lectures mises en scène de textes de Houelbecq, par des graphismes duchampiens, dans le paysage complexe des souvenirs perdus puis retrouvés. Pour ce faire, elle associe savamment les éléments visuels et sonores qu’elle a recueillis, sélectionnés, élaborés. On sent bien qu’il y a composition dans le temps, avec des accélérations, des accumulations suivies de moments plus lents, on est parfois bousculé par les informations iconographiques, textuelles, auditives, mais de brefs retours en arrière, des répétitions d’éléments différemment assemblés nous font à la fois retrouver le fil de ce qui est montré, pour aussitôt nous plonger dans la perplexité. Rien en effet n’est assené, on ne nous demande pas de croire à une vérité. En nous conduisant, quasi inconsciemment, par cette complexité même, à choisir les éléments que nous mémorisons pour tenter de « suivre un fil », l’auteur nous permet de partager une expérience poétique de l’oubli.

Et composition encore dans l’image elle-même, l’ouverture de la première partie est impressionnante de ce point de vue, mais on trouvera de nombreux autres moments virtuoses tout au long du « film ». Pascale Weber a en effet un grand sens de l’image, elle opère par traitements multicouche, – certes déjà possibles dans la peinture – mais qui furent grandement favorisés par ces techniques numériques qu’elle semble affectionner. Le propos est plastique : agencement d’images dans l’image, d’images et de sons, de textes et de graphismes, matériaux qui installent un univers personnel qu’elle nous permet de visiter et qui nous touche car elle parvient à ce que cet univers nous concerne. Par delà l’impudeur, il y a l’émotion esthétique. Emotion esthétique car les images qu’elle sélectionne, les sons qu’elle choisit, les commentaires écrits qu’elle ajoute, provenant de répertoires très divers sont, mine de rien, harmonisés en des blocs que l’on pourrait qualifier « d’images-affects », oscillant entre une feinte indifférence, une distance clinique et le cri sourd d’un enfant qui aurait compris que seuls le silence et le coq-à-l’âne confèrent au mal de vivre une acceptabilité non dépourvue d’élégance.

Il ne s’agit cependant pas d’un film, aussi déconstruit soit-il, mais plutôt d’une peinture, peinture qui se déroule dans un temps non linéaire. Si Couchot montre qu’avec le numérique et l’interactif, on est dans un temps u-chronique, on peut constater que la construction d’immémorial ressortit de ce temps. Il y a, on le sait, de nombreuses porosités entre les esthétiques qui se développent grâce aux différents médias : entre cinéma et littérature par exemple, de Dos Pasos à Godard, de Shakespeare à Kurosawa ; Deleuze parle de correspondances. Weber n’est pas dans la narration cinématographique, elle assemble des « blocs de mouvement-durée », des « images affects » qu’elle retisse aussitôt dans d’autres dispositions. Elle affirme d’ailleurs ce propos dans les deux versions ultérieures de son opus : immémorial II qui installe le spectateur au centre de quatre vidéo-projections simultanées, en carré, le son provenant -lui- d’une forêt de haut-parleurs suspendus au-dessus de sa tête et qui spatialisent la diffusion des quatre bandes-son, de sorte que c’est en s’approchant de l’image que l’on entend le plus le son qui lui correspond. Immémorial III quand à lui accomplit la composante interactive induite, on l’a vu, par la première version, puisque c’est au spectateur de déclencher, par le choix de mots qu’il fait sur un écran d’ordinateur, les couples de modules issus des quatre parties du « film » qui seront projetés désormais sur les deux écrans. Il peut aussi, à son tour, écrire des mots qui seront ensuite incrustés dans l’image.

Chacun des dispositifs insiste sur l’espace, le choix du spectateur, invente une nouvelle configuration, un nouveau rapport du spectateur aux éléments présentés. Là ou d’autres tireraient à la ligne, Pascale Weber nous assène une œuvre où fourmillent les idées, les trouvailles, les assemblages inédits. Une œuvre qui ne se dérobe pas devant les difficultés qu’il y a aujourd’hui à exister dans un monde d’images. Une œuvre de plasticienne qui jamais, malgré les techniques audiovisuelles qu’elle emploie, ne nous enferme dans la caverne de Platon, une œuvre qui nous met face aux incertitudes de notre propre mémoire, et qui nous montre combien ces incertitudes contribuent à notre rapport au monde.

Turbulences Vidéo #65, Octobre 2009

À propos de SuperPositions

Le Syndic de Pascale Weber

de Jan Laurens Siesling,

(SuperPositions, catalogue de la résidence d’artistes de Pascale Weber à la Pommerie en oct 2005, éd. Dans Mon Carré/ La Pommerie, Limoge, 2005, 42 p., texte traduit en néerlandais)

« 1. Où sommes-nous ? Nulle part. Dans un lieu imaginaire. Foin de la réalité ! Un monde fait de rectangles et de carrés. Qui se superposent. Est-ce l’architecture insinuée de Rembrandt ? Des murs transparents et des fenêtres opaques. Un miroir noir. La deuxième dimension ou la quatrième, nul ne saurait le dire. C’est sa spécialité à Pascale. Brouiller notre notion de l’espace. Confondre notre illusion du chez nous. Elle a l’audace spirituelle, le sens de l’humour et de la gravité. Elle transforme notre demeure en néant. Lui ôte ses repères, lui enlève ses couleurs et ses objets familiers si chers. Pourquoi ? Afin de nous offrir un instant de conscience ? Elle nous rappelle, dans son obsession artistique, que nous ne venons de nulle part, et que nous y allons. Que nous ne sommes pas ceux que nous croyons, si nous nous identifions avec notre entourage. Que nous sommes seuls, même si nous le sommes tous ensemble. Et tous à la fois. Elle est capable de nous changer en un tour de main, en changeant notre environnement, en nous clouant le bec. Toujours en mouvement, Pascale, elle nous donne l’exemple. Avec sa petite valise, allant chez l’un et chez l’autre. Elle met le doigt sur notre point faible, qui est aussi notre désir enfoui, d’être omniprésent, de n’appartenir à aucun lieu, de sortir fde notre cadre, d’être esprit. Ou au moins d’être l’autre. L’autre qu’on ne connaît pas encore, et qu’on devient dans un milieu tout à coup renouvelé.

Nous voilà donc perdus dans des carrés et des rectangles, dont l’un doit être beau, ou tarabiscoté, qu’en sait-on ? c’est un cadre, le cadre d’un tableau, d’un tableau de Rembrandt, le célèbre Syndic d’Amsterdam. Est-ce bien lui ? Pas encore, à mieux regarder, il n’est pas terminé. Il vient et il va. Il est où, donc ? Dans l’œil du peintre ? Qui est aussi son esprit, ou sa main ? Le cadre est tantôt vide, tantôt rempli de seulement quelques bourgeois, mais plus tard le tableau revient entier, et il disparaît entier. C’est comme si les éternels messieurs n’ont pas encore trouvé leur place. Ils ne sont encore que dans l’atelier de Rembrandt. Il est en train de les faire. Enfin faire, c’est une façon de parler, pas très convenable. Eux ne sont jamais venus dans l’atelier, penses-tu, ou, au plus, pendant un bref moment, pour poser, le temps d’un dessin, le temps d’un instantané. Jamais ensemble. Le tableau se fait dans les mains de Rembrandt qui, lui, est allé voir la salle où ils vont être pendus. Un artiste se déplace, il a tout son temps, un commerçant d’Amsterdam est occupé, il n’a pas de temps. Ou son temps coûte drôlement cher. Rien avoir avec celui d’un artiste. Eux, ils n’ont jamais été dans la salle que Rembrandt imagine, imagine seulement, ni derrière la table au tapis persan, d’où les a-t-il sortis, ceux-là, mais peu importe.

Ce n’est pas simple de trouver sa juste place à chacun. C’est un tour de force de ne pas se tromper d’une convenance. En voilà un des bourgeois, qui montre son nez. Faisait-il partie du groupe ? On ne le reconnaît guère, sorti du groupe il perd son prestige. D’ailleurs, il n’a pas le temps de rester, il passait pour une question de contrat seulement, asseyez-vous monsieur, ou restez debout si vous préférez. Mais ne restez donc pas entre deux chaises. Vous avez la bougeotte ? Bon bien, à une autre fois. Qui va à la chasse… Une autre personne posera à votre place. Cela peut durer. De faire un bon tableau. Un bon tableau est plus que de l’huile et du canevas. Il est le fruit de l’argent et des discussions, et d’un caractère (du modèle, pas celui du peintre), fruit de l’impatience et beaucoup d’incompréhension, de la bêtise et des fulgurances d’observation. L’une s’efface, l’autre dure. Il y a de la méchanceté et de la bonté, c’est humain. Et il y a les règles de l’art, le bon drap rappelle le bon métier, de l’artiste, évidemment. De qui d’autre ? Soyons clairs, on s’en fiche du drap de Hollande. Un bon tableau le fait oublier.

L’imagination de Pascale Weber imagine l’imaginaire de Rembrandt. L’imaginaire est le mouvement de l’esprit. C’est difficile d’être au four et au moulin. Elle imagine la liberté de l’artiste, ce qui veut dire ses contraintes. Qui entre dans la composition ? C’est dans le contrat, c’est simple, non ? C’est complexe, on n’entre pas dans un tableau comme dans un moulin. C’est pourtant aussi le hasard, ou c’est hasardeux. C’est une question d’argent, une question de temps. Les hommes sont si volatils, si volages avec les artistes. C’est une question d’âge, on peut mourir, cela arrive tous les jours, même si on n’y pense pas ; c’est une question politique, il y a des lois et des élections, le peuple change d’opinion, il y a des mandats. Et un peintre aussi peut mourir. C’est moins grave, bien sûr, sauf pour le tableau, tout ce travail de préparation…

Pascale Weber libère le peintre de ses contraintes. Argent, maladie, humeurs, insécurité. Elle vient à son aide, en l’installant dans un non-temps. Elle change les paramètres de son identité, comme selon son habitude. Maintenant, il peut revenir sur ses pensées, ses arrière-pensées (qui deviennent des avant-pensées), sur ses coups de brosse, ses mixtures d’huile, sur sa composition. Il peut sans crainte inverser les places des personnages, changer leur nombre (quoique le contrat reste le contrat), ajouter ou non un clerc, varier la pose de chacun. Il peut découvrir qu’étant assis à droite un bourgeois ne pense pas comme à gauche, qu’on vieillit ici, rajeunit là, ou l’inverse. Que l’âme d’un homme dépend beaucoup de son fauteuil, et que l’habit risque fort de faire le moine. Que la couleur d’un tapis de table peut l’emporter sur l’importance d’une fonction publique, ou sur celle d’une peinture accrochée au mur. Le peintre a le non-temps pour réfléchir à son public, se demandant s’il est son adversaire ou son allié.

Pour réaliser son incursion expérimentale dans l’histoire, Pascale se sert d’une vidéo, c’est un instrument dont le nom nous rappelle qu’il voit. Pour nous, un œil supérieur. Reliant cet œil à un ordinateur, elle en exploite les propriétés virtuelles. Elle glisse les prises effectuées les unes par-dessus les autres (je m’exprime ici comme une vache … hollandaise, pour m’adapter aux usages dans le monde informatique), coupant et collant des dessins, un collage sans fin, encore du son et d’autres effets, afin de créer une atmosphère d’outre monde. Ainsi elle évite le piège saugrenu du tableau vivant, ou la reconstruction cinématographique réaliste, pour gagner son imaginaire réel. Elle en a besoin pour aller au bout de son projet avec Rembrandt.

Car le peintre, séjournant dans son non-temps, réfléchit à son public. Est-il nombreux, ou à peine existant. L’est-il lui-même ? Ou en est-il entouré ? Où est-il, alors, ce public, et qu’est-ce qu’il en pense ? Cela a-t-il la moindre importance ? N’y a-t-il pas une autre relation prépondérante, pressante ? Sa relation avec les bourgeois d’Amsterdam ! Qui le jugent, en tant qu’artiste, en tant que vendeur de tableaux. Ils sont sévères, à en analyser les expressions faciales. Qui est alors public de qui ? Ils le regardent autant qu’il les regarde. La solitude de l’artiste devient poignante, il se rapproche émotionnellement de ceux qui l’entourent, il ne peut compter que sur le public, invisible, silencieux.

Ou il peut compter sur Pascale Weber, qui joue ici le deuxième tour qu’elle avait dans sa manche virtuelle. Elle invite le public. Plus exactement, elle le rend visible. Ou, encore plus précisément, elle donne forme humaine aux sensations des spectateurs devant un tableau. Aux émotions confuses que provoque une œuvre. Par le truchement de ses coups de brosse informatiques, elle met le monde de l’art, coupant collant, à l’envers. Appelés à l’ordre, dirait-on, par les yeux incontournables, autoritaires, des protagonistes bourgeois, ou attirés par un charme secret et dangereux, les spectateurs affluent, se glissent dans le cadre en chassant leurs Maîtres, leurs Staalmeesters, ne serait-ce que pour quelques instants. Autrefois les lois des grands peuples antiques offrirent aux esclaves, le temps d’un jour par an, la liberté de railler leurs maîtres, de les ridiculiser, frapper, fouetter, de les inonder de leur humanité humiliée, un défoulement. Aujourd’hui Pascale offre, le temps d’une vidéo, aux visiteurs d’une toile l’occasion d’une riposte, dont ils ne se privent point, un soulagement. Elle ouvre les vannes de l’exigence moderne dans les eaux tranquilles de l’ancien. Et c’est la ruée.

2. C’est un jeu. Un jeu à haut risque. Les bourgmestres, comme les maîtres antiques, le savaient depuis toujours, et ils en avaient averti les responsables, les gardiens de l’ordre. Parce que le public est innombrable. La vidéo risque de l’enregistrer, et de devenir interminable, d’emporter dans ses flots les structures mêmes de la communauté humaine. Pascale, régisseur des mouvements, le sait également, elle a pris ses mesures. Pour garder en main l’enthousiasme, l’artiste freine la vivacité du spectacle. Elle en détermine les limites. Elle impose ses cadres, elle impose son style, qui est celui de la non-réalité. De la deuxième ou quatrième dimension. Où elle fait entrer le monde. C’est le style, pour le dire autrement, du trompe l’œil. C’est là, où elle rejoint le peintre baroque. C’est un simulacre de réalité, un objet volant non-identifié qui vient vers l’œil qui ne résiste pas au temps, une illusion dans le noir. Elle tisse une toile transparente, qui montre le tout en le cachant, un voile de Véronique. C’est, au bout du compte, une façon de silence malgré les paroles, qui pleuvent.

Pascale Weber impose à la vidéo les exigences de la peinture. C’est une action douloureuse. Les femmes et les hommes qui sont ses invités, en entrant dans ses cadres, perdent quelque chose, plutôt qu’ils ne gagnent la liberté. Leur corps se raidit, leur parole se fige, leur réalité s’évanouit. Le travail de Pascale se définit maintenant comme celui d’un encadrement multiplié et savant. Serait-ce une nouvelle définition de l’art ? Du baroque au moderne ? Cadrer la vie foisonnante. Tout en offrant une liberté apparemment infinie aux spectateurs, tout en leur offrant la possibilité de repousser la fascination qui fait tant peur, elle les recadre. Elle leur montre leur place. Elle nous apprend comment l’art est notre façon d’arracher l’homme à la réalité, qui au bout du compte le déçoit. Ce qui nous donne la possibilité d’un arrêt sur image, d’une réflexion sur nous-mêmes.

3. Voilà les hommes. Et, pourquoi pas, les femmes. Pascale Weber les aide à se glisser derrière le miroir, le miroir de la réalité. Avec leurs coudes ils repoussent les syndics, quel fantasme ! Les seigneurs d’antan n’ont rien à dire. Depuis toujours ils étaient condamnés au silence. Les hommes vivants et les femmes vivantes diront ce qu’eux refusent de dire, l’occasion est d’or. Alors ils parlent. Mais qu’ont-ils à dire ? Ils bougent, mais où peuvent-ils aller ? Le cadre se révèle une drôle de prison. Dans ce cas, et c’est le cas du condamné, l’un fume une cigarette, un autre ne peut rester cantonné dans une esquisse de mouvement, il va jusqu’au bout de son intention et répète son geste, pour que personne, croit-on, ne soit dupe. Hélas, le geste se perd dans un mouvement d’impuissance, la fumée rappelle, comme dans les Vanitas, la vanité de la vie. On ouvre un livre, le feuillette, mais on ne le lit pas, c’est un faux livre, un livre d’art, imagine-t-on. C’est une fausse chaise, une chaise d’art dans lequel on n’est pas à son aise. On nous propose généreusement la liberté, et nous découvrons les barreaux. Le temps commence à durer, mais il a beau durer, il est l’opposé de l’éternité. Le temps qui passe est notre véritable prison. La réalité, tant vantée, nous est une prise de conscience tragique. Elle détruit l’art, que nous appelons à nous. Détruit la vie, dont nous nous réclamons. Qui nous libérera ? Notre parole ? Et nous parlons, mais nous ne disons rien, nous ne disons pas ce que nous sentons, nous ne pensons pas ce que nous éprouvons. Subtilement une gêne se fait sentir, un malaise, il n’y a qu’un pas entre le ridicule et l’extase, un pas entre l’homme et sa trivialité. On se protège par un rire, une parole en l’air, un effet comique. Heureusement Pascale, dans son indulgence, tend un voile entre la prétention et la réalité. L’identité de chacun se perd, l’orgueil se transforme en pudeur. Une femme tremble en parlant, une autre se lève. Une honte se glisse entre l’homme et ceux qui le regardent, il n’est pas évident d’être vu, d’être capté dans un œil. Nous voyons, tels Adam et Eve, que nous sommes nus au paradis. Notre honte est notre présomption, notre inconscience. Emouvant malgré tout. Les paroles, quoi qu’elles disent, deviennent un appel au secours. Qui nous sauvera de notre prise de conscience ?

Notre sauveur sera Rembrandt, il n’y a pas de miracle. Petit à petit, nous quittons la scène, nous n’avons pas le choix, nous laissons la place à ces messieurs en costume noir, au chapeau imposant, qui sont nés de l’imagination d’un peintre, dont on découvre le génie. Il n’y a de place juste que pour ses modèles, tels qu’il les a vus, et ils reviennent sans rien dire. Ont-ils jamais existé, ailleurs que dans le talent de l’artiste ? Leur réalité a toujours été un songe. Ils sont des êtres de l’idéal, autant que les jeunes princes Medici de Michel-Ange, ou les dieux de l’Olympe. S’ils possèdent la vie, ce n’est pas la nôtre, qu’on a revendiqué cependant contre vents et marées. Leur illusion vitale met en pièces notre présumée vitalité. Nous n’avons qu’à nous incliner devant l’œil et la main implacables de l’artiste. L’art appelle l’art.

L’artiste, qu’il s’appelle Pascale Weber ou Rembrandt, n’est pas un ouvrier de la réalité, il est un explorateur de l’imaginaire. Il se lance dans des mers inconnues, et il cartographie au fur et à mesure qu’il avance. Son travail est la découverte d’un pays au-delà de son imagination. Son travail est la recherche d’une Eurydice, fût-ce dans un outre monde, la terre des fantômes, des esprits. Cette terre, nous sommes capables de l’entrevoir, parfois en fermant à demi les yeux, en fermant la bouche. L’art, répétons-le, appelle l’art.

4. Toujours les Syndics nous regardent. Leur regard maintient ce mou de dédain, de mépris hautain qui nous fascine. Promet aussi cette bienfaisance, et cette humanité qui nous mettent devant nous mêmes, et nous rassurent enfin. Nous sommes dans leur œil. Captifs et douloureux, mais c’est selon notre demande. Nous avons demandé rien d’autre, ils nous représentent, ils sont le reflet de notre désir. Ils sont ce que nous croyons être, et donc, ce que nous sommes. Seulement à cette condition, nous pouvons nous substituer à eux, nous y sommes même obligés. C’est leur œil qui nous définit, nous ne sommes que des êtres vus. Vus d’un œil qui nous regarde comme un père, une mère, un despote, un amant. C’est ce que dévoile une vidéo, elle ne saurait dévoiler rien d’autre, elle le répèterait à l’infini s’il le fallait.

La vidéo nous réduit à notre rôle de spectateur, qui est celui de l’acteur. Acteur, étymologiquement celui qui fait, est celui qui joue la scène, la scène unique. Le public est par définition sur scène, c’est lui qui fait le tableau, qui crée l’œuvre. C’est cette réalité qu’enregistre l’irréfutable technique de Pascale Weber. Les Syndics ont beau regarder, sans public ils regardent en vain. L’artiste vidéaste leur donne leur raison d’être. Elle rend le public visible, et ce faisant rend les Syndics possibles, elle les actualise. Ils sont, et restent dans notre œil. Ils bougent pour ainsi dire, regagnent une mobilité en nous regardant, sont fascinés par notre immobilité, notre silence. Nous n’avons, devant ces créatures, qu’à nous comporter avec la dignité des juges. Offrir à chacun l’occasion de s’humaniser. Nous nous comportons comme des images, nous serons sages comme des images. C’est toute notre imagination, une illusion, mais c’est la réalité de l’art.

L’image est notre idéal, notre désir d’être vus, vus par l’autre, afin d’exister, dans l’œil d’autrui. Notre image est immobile, est le contraire de notre vie. La vie mouvante détruit notre image, et nous laisse un goût amère au milieu de nos ambitions. L’image nous la rend. En regardant une œuvre nous conversons avec notre non-vie, pour ne pas mourir. Et miracle, nous nous plaisons. C’est pourquoi nous disons que l’art est beau. La beauté n’est rien que nous-mêmes.

5. Maintenant Rembrandt peut sourire, immobile et silencieux devant son chef-d’œuvre. Il peut s’éclipser. Pascale Weber l’a rejoint dans son travail d’humanisation, au-delà de l’abîme des siècles. Les Syndics peuvent disparaître. Dans leur cadre d’éternité.

JLS août – octobre 2005 »

«Visiter ou Habiter le Syndic de la guilde des drapiers de Rembrandt. » Une proposition d’utopie artistique de Pascale Weber.

Par Jérôme Rouland,

(SuperPositions, livre-dvd de la résidence d’artiste de Pascale Weber à la Pommerie en oct 2005, éd. Dans Mon Carré/ La Pommerie, Limoge, 2005, 42 p.)

L’utopie est un non-lieu puisqu’elle n’est en aucun lieu – si ce n’est imaginaire. L’espace d’un tableau peut ainsi devenir une utopie de ce monde ; sorte d’illusion et de réceptacle, où l’utopie prend place et où la peinture ainsi étendue sur une toile la réalise. Pascale Weber se propose ainsi de nous faire rejoindre de lieux en lieux utopiques – ceux de la vidéo, ceux de l’incrustation d’images vidéo sur le fond du tableau de Rembrandt, ceux de ses marges virtuelles, ceux du tableau lui-même ainsi représenté – d’autres temps : celui de la genèse de l’oeuvre d’art et ceux de sa postérité. Marguerite Yourcenar notait déjà dans ses Carnets de notes aux Mémoires d’Hadrien que “le temps ne fait rien à l’affaire. Ce m’est toujours une surprise que mes contemporains, qui croient avoir conquis et transformé l’espace, ignorent qu’on peut rétrécir à son gré la distance des siècles.” Pascale Weber parvient à donner la preuve par l’expérience, de ce rétrécissement des distances et des siècles, grâce à ce médiateur qu’est la vidéo, médiateur “au carré” puisqu’il n’est que le médiateur d’un premier medium, le tableau de Rembrandt.

Ces jeux de mises en abîmes sont de la même veine que ceux de Vermeer ou de Vélasquez lorsqu’ils se représentaient peignant le tableau où ils se trouveront être vus. Nos réflexions, nos interprétations, nos interrogations nous installent ou plutôt nous déplacent sans cesse d’une réalité à une autre, d’un référent à un autre. C’est ainsi, comme en suspens, que l’on pourra s’étonner de ces spectres, de ces fantômes habités qui jouent ou rejouent cette scène de groupe où l’on a quelque gène à voir et à entendre comment les individus peuvent ainsi être sourds à ceux qui les entourent. Absurdité de notre existence, tragique de celui qui s’interroge par désir de comprendre, ou jeu ironique et parfois comique de celui qui prend place sur cette même scène? C’est à ces mouvements de la pensée qu’éveille l’oeuvre de Pascale Weber, rejoignant ainsi la lignée des grands manieurs de l’image. Peut-être est-ce alors l’occasion d’éprouver et de comprendre ce qu’il en est de l’art et de ses enjeux en se retrouvant soi-même pris dans ce mouvement créateur. Peut-être est-ce l’occasion de changer notre regard, tout simplement. »

À propos de Marins et femmes de… suivi de Les marins de Dieppe

À propos de : Marins et femmes de… (Dieppe), 2004-2005, Le temps d’une marée : catalogue collectif, co-édité par Cybèle et AWP, Cosne-sur-Loire, 2005.

Résidence d’artiste collective / Workshop sur deux étés successifs à Dieppe “Le Temps d’une marée” : Marins et femmes de – juillet-août 2004 / Les marins de Dieppe -25 juin / 5 sept 2005 – expo happening

Les deux volets Marins et femmes de… suivi de Les marins de Dieppe mettent en scène la vie des marins à partir de leurs propres films amateurs, remontés en triptyque vidéo et par la mise en relation du montage avec une série photographique réalisée dans leur foyer. Les images permettent d’établir un lien de continuité entre les deux lieux qu’ils habitent alternativement.

Gilbert PONS, Pascale Weber ou le regard hospitalier, à propos d’une exposition en forme de chiasme, 2005. (catalogue collectif Le temps d’une marée, textes sur les interventions artistiques réalisées à Dieppe dans le cadre d’une résidence , co-édité par Cybèle et AWP, Cosne-sur-Loire, 2005, réédité dans Turbulences vidéo.)

Pascale Weber ou le regard hospitalier, à propos d’une exposition en forme de chiasme

par Gilbert Pons

« L’artiste est celui qui fixe et rend sensible aux plus “humains” des hommes le spectacle dont ils font partie sans le voir. »

M. Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne ».

« En règle générale, ce n’est pas l’artiste exécutant qui peut donner une juste information sur les principes de son art. Il ne crée pas d’après des principes. En créant, il obéit à l’impulsion spontanée de ses facultés harmonieusement cultivées et, en jugeant, à la finesse de son intuition et de son sens artistiques. » (E. Husserl, Recherches logiques I (1901), pp. 9-10.)

Les rédacteurs de catalogues et les critiques devraient approuver ces lignes du fondateur de la phénoménologie puisqu’en insistant sur l’ignorance des créateurs quant aux sources et aux motivations de leur art, une ignorance délibérée ou pas, il justifie en quelque sorte leur fonction. Loin de correspondre à ce stéréotype, Pascale Weber, qui est aussi écrivain, associe à son travail de plasticienne une réflexion sur celui-ci particulièrement lucide — une réflexion d’autant plus efficace que l’auteure la formule avec beaucoup de précision et de sobriété dans le vocabulaire —, chose qui complique sérieusement la besogne du commentateur, lequel, jaloux de ses prérogatives, peut avoir l’impression désagréable qu’on lui a coupé l’herbe sous les pieds. Herborisons quand même, qui sait si quelques touffes n’ont pas été épargnées ?

Le travail que Pascale Weber a effectué à Dieppe sur les marins et leurs familles, ou plutôt en collaboration étroite avec eux, est cohérent avec l’esprit de ses actions précédentes ; on y retrouve ce souci de l’existence quotidienne des gens modestes, cette attention amicale portée aux objets (souvenirs, sous-verre, porte-bonheur divers, etc.) qui accompagnent leur vie et la soutiennent à leur façon. De ce point de vue — les photos rétroprojetées l’attestent — il y a bien continuité avec ses propositions antérieures (cf. L’utopie domestique et Fidèles inanimés). Mais on aperçoit aussi des différences notables, spécialement dans la mise en scène générale de l’exposition, dans la manière dont les œuvres sont réparties et orientées, dans l’emploi surtout, non prévu au départ, des vidéos réalisées par ceux-là mêmes que Pascale Weber a rencontrés pendant cette expérience.

Il y a ici une troublante similitude entre l’activité de l’artiste et celle du critique, ou plus exactement entre les problèmes auxquels Pascale Weber a été confrontée dans la réalisation de son projet et ceux que j’ai connus moi-même en préparant ce texte, problèmes que j’évoquais plus haut sur le ton de l’observateur détaché. Parce qu’elle ne trouvait pas la bonne distance pour filmer la vie à bord, parce qu’elle se percevait peut-être comme une intruse dans ce monde à part, fortement marqué par des valeurs masculines, elle a changé son fusil — ou son harpon — d’épaule, elle l’a même carrément délaissé au profit d’images réalisées à bord par les marins, images brutes, naives, parfois triviales, avec coups de zoom intempestifs et travellings saccadés, images prises sur le vif et sans prétention esthétique particulière, ce qui leur donne d’ailleurs un fort impact émotionnel. On jugera peut-être que cette attitude ostensiblement ouverte au regard de l’autre, en l’occurrence à celui de l’amateur, emboîte le pas à une pratique de plus en plus fréquente dans l’art contemporain, pratique dont Michel Guerrin pointe les inconvénients et les risques majeurs dans un article récent: « Fraîcheur, crédibilité. C’est à partir de ces deux axiomes que le document amateur est aujourd’hui sacralisé, perçu comme une revanche du témoin local contre l’expert. […) Le monde de l’art participe lui aussi à cette « fête de l’amateur ». On ne compte plus en effet, aux États-Unis et en Europe, les expositions et les livres qui visent à magnifier un photographe du dimanche, un album de famille. Longtemps, le genre fut méprisé. […) Ce phénomène amateur, qui gagne les mondes de l’information et de la création, a quelque chose de stimulant et de déstabilisant. Il pourrait aussi être un symptôme de plus de la perte d’influence de l’auteur au fur et à mesure que l’industrie culturelle impose ses règles. » (« Nous sommes tous de grands photographes », Le Monde, 13-14 février) L’entreprise de Pascale Weber échappe cependant à de telles réserves car cet abandon consenti de la caméra (un abandon d’ailleurs très provisoire), outre qu’il témoigne d’une belle humilité de sa part, est moins un parti pris ou un procédé mis à la mode qu’une réaction inventive et généreuse face aux circonstances, et il est bien autre chose qu’un fiasco adroitement reconverti, il se révèle même porteur de perspectives qu’une optique, disons professionnelle, aurait occultées ou réduites. Ces vues décalées dans le temps et dans l’espace qui défilent en parallèle sur l’écran, vues où les surimpressions dominent, tels des souvenirs mélangés, produisent un effet d’égarement tout à fait hypnotique.

En renonçant à installer son regard à l’intérieur des bateaux, en accueillant au contraire ceux des marins eux-mêmes dans son propre travail, l’artiste a octroyé une dimension inattendue à ces vidéos destinées initialement à un usage interne, et réussi de la sorte une gageure : l’équilibre paradoxal du proche et du lointain, de l’exotique et du quotidien, cela même que la distance séparant les deux endroits(2) de son exposition manifeste par des moyens différents. Loin donc d’abdiquer, loin de se défausser en confiant ses pouvoirs à l’œil plus adhérent, plus impliqué, et aussi plus simple des sujets mêmes de son travail, Pascale Weber a pratiqué avec succès, sur elle et puis sur nous, une greffe oculaire originale — c’est-à-dire plus proche de l’origine —, il faut lui dire merci pour cette intervention (3) délicate.

Gilbert PONSLa Blanquié, février 2005

1 Il l’est également à la philosophie qui anime son activité d’essayiste. Cf. les articles suivants, publiés dans les derniers numéros de Turbulences vidéo: « Magnifiques temps morts: la nostalgie domestique » (n » 41, oclobre 2003), « Politique de l’art relationnel » (n » 44, juillet

2004); « Espaces et situations artistiques » (n » 45, octobre 2004); « D’inutilité publique » (n’ 46, janvier 2005).2 Expression bizarre, elle laisse entendre qu’il n’y a pas d’envers, ce qui est tout à fait contradictoire. 3 Dans un passage fameux d’À la recherche du temps perdu. Proust comparait deja l’effet produit par la peinture sur l’œil des spectateurs a une opération chirurgicale douloureuse: * … le peintre ongina, l’ariste original procédent la la façon des oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur prose, n’est pas toujours agréable. Quandi est terminé, le praticien nous dit : maintenant regardez. Et voici que le monde (qui n’a pas élé créé une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu) nous apparait entièrement différent de l’ancien, mais parfailement clair. * (Le Cöté de Guermantes, Laffont Bouquins, 1987. II, p. 276.01

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